فرهنگ امروز/ محمدتقی قزلسفلی*:

کمونیسم نوعی استبداد روسی است که وارونه شده باشد.

الکساندر هرتسن

دو تراموا در شهر کار می‌کنند، پارکابی یکی از ترامواها داد می‌زند: میدان انقلاب-زندان!

دیگری هم فریاد می‌کشد: میدان شوروی-زندان! یا چیزی شبیه این.

بنابراین باید گفت: در اینجا همۀ راه‌ها به روم ختم می‌شود.

میخائیل بولگاکف

مقدمه

مورخین عادت دارند از سدۀ بیستم به‌عنوان «قرن کوتاه» یاد کنند. برخی‌ها چون اریک هابسباوم به طعنه می‌گویند چه‌بسا این سدۀ کوتاه از یک سامان جغرافیایی و فرهنگی آغاز شد (روسیه) و سرانجام یک دهه مانده به پایان قرن با فروپاشی سوسیالیسم در همان ‌جا خاتمه یافت. به نظر می‌رسد تاریخ «قرن کوتاه بیستم» را نمی‌توان بدون انقلاب اکتبر روسیه و اثرات درازدامن آن درک کرد. این انقلاب مانند انقلاب فرانسه در ۱۷۸۹ برای قرن نوزدهم، به رویداد سرنوشت‌ساز قرن بیستم تبدیل شد. برپاکنندگان انقلاب مذکور به نحو سازش‌ناپذیری این حادثه را رویدادی جهانی می‌دانستند تا ملی؛ و بر آن بودند از طریق این جنبش انقلابی، کمونیسم را نه فقط در روسیه به ارمغان ‌آورند بلکه هدف خود را انقلاب پرولتری جهانی می‌دانستند. به همین دلیل در روزها و ماه‌های نخست نه تنها از جانب گرایش‌های سیاسی غرب مورد استقبال قرار گرفت، بل زمینه‌ساز فروپاشی رژیم‌های کهن و تشکیل جوامع انقلابی سوسیالیستی از کوبا تا آسیای جنوب شرقی شد. از سوی دیگر شعار فریبندۀ «نان، صلح، زمین» همان‌قدر می‌توانست توده‌های فقیر دهقان و کارگری روسیه را جذب خود کند که مبانی فلسفۀ ماتریالیستی تحت لوای مارکس با نقد و تشکیک همه‌جانبۀ آن می‌توانست رؤیای خوشی برای روشنفکرانی باشد که سال‌های زیادی را در خفقان تزاری به سر برده بودند و اینک امید برپایی جامعۀ آرمانی را داشتند.

در نوشتار پیش رو بر آنیم ضمن نشان دادن اینکه چگونه زمینه‌های فرهنگی و مشارکت روشنفکران (اینتلیجنتسیای قرن ۱۹) به فروپاشی نظام تزاری کمک کرد اما انقلابی که محصول تلاش طبقۀ روشنفکران آن بود با ایدۀ «پرولتاریزه کردن روشنفکران» در قالب «بلشویسم فرهنگی»، چه شرایط اسف‌باری برای اهالی قلم ایجاد کردند. به اعتقاد ما رژیم انقلابی پیش از قلع‌وقمع نویسندگان و هنرمندان از تلاش‌های بی‌وقفۀ روزنامه‌نگاران مخالف، نویسندگان و دانشگاهیان از هیجانات ناشی از امیدهای ماه عسل انقلابی، شوروشوق به حال‌وهوایی مساعدتر برای سقوط نظام تزاری استفاده کرد؛ از سوی دیگر، با دست‌مایه قرار دادن مجموعه شعارهای پرطمطراق موفق شد خود را یکی از قدرت‌های محوری در عرصۀ تولیدات روشنفکری معرفی کند، اما بعد از تثبیت نظام انقلابی به سرکوب شدید آن‌ها پرداخت. برای امثال لنین، تروتسکی و استالین این حقیقتی غیرقابل کتمان بود که نویسندگان ناراضی قرن ۱۹ روسیه (اینتلیجنتسیا) که نیکلای دوم با ترس همراه با تمسخر از ایشان با عنوان «بیماری سفلیس» یاد می‌کرد، با طرح شعارهای برابری‌خواهانه و نفی نظام استبدادی سهمی عمده در روند انقلاب ناگزیر ۱۹۰۵ و سپس انقلاب ۱۹۱۷ داشته‌اند، ازاین‌رو بعد از این هم می‌توانند سهم مهمی در استقرار نظام و حمایت از برنامه‌ها و شعارهای آن داشته باشند. نویسنده‌ای به نام «ادوارد اکتون» ضمن اشارۀ درست به اینکه شاید بتوان یک کتابخانه مملو از آثار روشنفکری انقلابی روسیه در عهد تزاری گرد آورد، توضیح می‌دهد که حاکمان شوروی و تاریخ‌نگاری رسمی آن، این موضوع را نشانه‌هایی از تأیید بلشویسم، ضرورت انقلاب اکتبر و مالا ساخت سوسیالیسم می‌دانستند.[۱] به قول طارق علی نباید اسباب تعجب باشد که عشق عجیب لنین به ادبیات و هنر رئالیستی روسیۀ قرن ۱۹، انقلاب سال ۱۹۱۷ را شکل داد.

نوشتار حاضر بر آن است انقلاب اکتبر به اسم انقلاب و تکان فرهنگی ضمن بهره‌گیری از فضای ملتهب جامعۀ روسیۀ قرن ۱۹، اینک با ایجاد بلشویسم فرهنگی، روشنفکران و اهالی هنر را بر سر دوراهی ناگزیر قرار داد؛ یا در جبهۀ «ما و آن‌ها» به کمک نبرد طبقاتی پرولتاریا آمده و به‌زعم ایشان علیه عناصر جهان کهن بورژوازی و سرمایه‌داری همان‌طور که می‌جنگند، بنویسند، یا انقلاب آن‌ها را از مسیر حرکت خود برخواهد داشت. به‌هرحال آنچه در اینجا از نظر نویسنده اهمیت دارد، نقش دگراندیشان و روشنفکران در زمینه‌سازی انقلاب اکتبر و درعین‌حال قربانی شدن بسیاری از آن‌ها در رؤیای ساخت جامعۀ برابر است. روشنفکران بعد از انقلاب کمونیستی در شوروی را به‌ویژه در دوران سیاه استالین باید با شخصیت معلم جوان نمایشنامۀ «باغ آلبالو» چخوف قیاس کرد که می‌دانست همه‌چیز در این کشور مأیوس‌کننده است، اما اعتقاد داشت امید نیز هست و «من امیدوارم!» ازاین‌رو چنان‌که ویتالی شنتالیسکی یادآوری کرده است، این طبقه چه قبل از انقلاب اکتبر و چه پس از آن، تجربیاتی تلخ را پشت سر گذاشته‌اند «و چه تجربۀ تلخی»!

عصر رئالیسم انتقادی (۱۸۴۸-۱۹۱۷)

 بی‌تردید عموم روشنفکران سدۀ نوزدهم روسیه در نگاه انتقادی و سیاسی شریک بودند، از الکساندر پوشکین تا بلینسکی و تولستوی. چه نویسنده‌ای از جایگاه طبقاتی ثروتمند مثل تورگنیف، تولستوی و چخوف یا از پایین‌ترین قشر جامعه مثل داستایوفسکی، از هر فرصتی و امکانی برای اینکه نشان دهند روسیه دچار عقب‌ماندگی سیاسی، صنعتی و به‌ویژه فرهنگی است دریغ نمی‌کردند. همان‌طور که ویتالی شنتالینسکی نوشته است، نویسندگان روسیه به علت فقدان نهادهای دموکراتیک در این کشور استبدادزده هیچ‌گاه تنها یک «هنرمند» یا «نویسنده» نبوده‌اند، بلکه سخنگوی حقایق و وجدان عمومی تلقی می‌شدند. چنان‌که الکساندر هرتسن، هنر و ادبیات روس را «حکومت ثانوی» و قدرت واقعی جامعه می‌دانست (شنتالینسکی،۴۱:۱۳۷۸). این دگراندیشان که به قول آیزایا برلین «گروه کوچکی از اهل‌ادب» بودند، خود را در جهانی خشک‌وخالی تنها می‌دیدند؛ از یک سو دولت خودکامۀ دژخویی بالای سرشان بود و از سوی دیگر تودۀ ستم‌کش و بی‌تمییز و زبان‌بستۀ روستاییان در کنارشان. این گروه خود را همچون سپاه شرم‌زده‌ای می‌دید که پرچم رهایی و خوشبختی را بر دوش می‌کشد، آن هم برای مردمان ستم‌کش و تنگدست و شوربخت و ترش‌رویی که از درد می‌نالیدند ولی توان و سازمان آن را نداشتند که برای دفاع از خود دست درآورند.

 در این موقعیت دشخوار و دژم، نویسندگان و اهل‌هنر رئالیسم تلاش برای نمایش وضعیت اسفناک جامعه را امکان و فرصت مناسبی می‌دانستند. روشنفکران روسیه این سال‌ها که از فضای بستۀ داخل و استبداد تزاری احساس خفگی می‌کردند، با افق‌های بی‌کران اندیشه‌های آزادی در غرب به خود و طرف‌دارانشان قوت می‌بخشیدند و همین شرط تداوم آن‌ها بود. در اوضاع و احوال بحران‌زده‌ای که ناقدان، رمان‌نویسان و هنرمندان برای خود رسالت و تعهد اجتماعی فرض می‌کردند، بالطبع بحث‌های ادبی-هنری به‌طور طبیعی به مباحثی سیاسی هم کشیده می‌شد (هارلند،۱۳۸۲: ۱۴۳-۱۴۲). هرچند گرایش‌های سیاسی و اجتماعی واقع‌گرایان روسی با ویساریون بلینسکی در دهه‌های نخست سدۀ ۱۹ آغاز شد (لیف شیتز، پیشین:۱۰۷)، اما سه متفکر و نویسندۀ تندرو به نام‌های نیکلای چرنیشفسکی، نیکلای دابرالیوبف و دیمیتری پیساروف این فرایند را به نقطۀ اوج رساندند. به‌عبارتی‌دیگر، این سه نفر «در بیان آرای خود و در تعقیب این مهم که ادبیات باید هدفی اجتماعی و سیاسی داشته باشد، چه‌بسا راه افراط پیمودند».

به اعتقاد آیزایا برلین از آنجا که سرزمین روسیه به‌ خصوص از نیمۀ قرن نوزدهم به علت عقب‌ماندگی از غرب و سلطۀ حاکمان تزار با خیزش‌های متعددی مواجه بود، طبعاً چنین خیزشی بر صحنۀ هنر و ادب روسیه از جهت سمت‌وسوی سیاسی تأثیر می‌گذاشت؛ در نتیجه خط تمایز میان زندگی و هنر به‌عمد نادیده گرفته شد. «تولد روشنفکران روسیه در واکنش به این شرایط چیزی را پدید آورد که مقدر بود در سال‌های پیش رو عواقب سیاسی و اجتماعی فراوانی هم در روسیه و هم در سراسر جهان داشته باشد.» (برلین،۱۳۷۷: ۱۸۰)

نیکلای چرنیشفسکی (۱۸۸۹-۱۸۲۸) ازجمله مهم‌ترین پایه‌گذاران واقع‌گرایی در هنر روسیه بود که با کتاب «روابط زیبایی‌شناختی هنر با واقعیت» (۱۸۵۵) بر ضد نظریۀ هگلی از هنر سخن گفت. در این اثر او امر صرفاً زیباشناختی را لذت حسی صرف و دست‌بالا مبتذل و در نهایت مضموم می‌شمارد و هنر ناب را چیزی جز آوازهای نشخواری و مکالمات شهوانی نمی‌داند. در بیان مخالفت خود با چنین هنری است که می‌نویسد: «خداحافظ موضوع‌های لذت‌جویانه! خوانندۀ زمان ما، درگیر با مسائل حکومتی، با اصلاحات مالی و آزادی دهقان‌ها، دیگر علاقه‌ای به شما ندارد» (ولک،۱۳۷۶: ۱۶). چرنیشفسکی به همراه تعدادی سوسیالیست در مجلۀ معاصر به‌زعم خود علیه آنچه افکار پوسیده و کهنه در نقاشی و مجسمه‌سازی عنوان کرده بود مقالات متعددی نوشت؛ برای مثال در یکی از شماره‌های همین مجله می‌نویسد: «آپولون و ونوس را شرح داده و تحسین نموده‌اند، ولی ما باید فقط مردمان زنده را تحسین کنیم و زندگی آن‌ها را که به دست فراموشی سپرده شده‌اند به میان بکشیم.»

وی زمانی که می‌خواست در دانشگاه پترزبورگ از رسالۀ خود در مورد هنر و واقعیت دفاع کند در میان شور و هیجان بسیاری که در سالن گرد آمده بودند، بار دیگر بر موضع خود پافشاری کرده و می‌گوید: «بیایید فقط و فقط دربارۀ زندگی صحبت کنیم، چگونه باید با هنرمندان رفتار کنیم. واقعیت‌ها را بازتابانیده و اگر مردم به شیوۀ انسانی نمی‌زیند آن‌ها را با روش زندگی انسانی آشنا سازیم و رسوم زندگی را بر روی پردۀ نقاشی آوریم» (هارلند، پیشین:۱۴۲). او اعتقاد داشت هنر خوب در مقایسه با واقعیت زنده، کم می‌آورد و به‌کلی فاقد آن قوتی است که در زندگی نهفته است؛ اما اعتقاد صریح داشت که وظیفۀ هنر در جامعۀ عقب‌ماندۀ روسیه بیشتر از وظایف احتمالی هنر در یک جامعۀ پیشرفته است؛ ازاین‌رو جدا از نقش مبارزه‌جویانۀ خود به‌ویژه از آن گروه از نویسندگانی که در این زمینه متعهد می‌شوند نیز استقبال می‌کرد و خواندن آثار ایشان را توصیه می‌کرد.

نیکلای دابرالیوبف (۱۸۶۱-۱۸۳۶) همچون دیگر هم‌وطن خود در کیش زیبایی‌شناسی اجتماعی هرگز از گفتن این دیدگاه سیاسی خسته نمی‌شد که ادبیات و هنر صرفاً آینۀ واقعیت‌های زندگی است. به‌زعم او «ادبیات فقط زندگی را بازآفرینی می‌کند و هرگز آنچه را در عالم واقع وجود ندارد به تصویر نمی‌کشد» (پوینده،۱۳۷۶: ۳۲۱). او در جای‌جای آثار خود از موضوع هنر مردمی که بعدها در کیش رسمی کمونیسم، یعنی واقع‌گرایی سوسیالیستی به «مردم‌گرایی در هنر»[۲] معروف شد، دفاع می‌کند. او با انتقاد به آثار هنری غیرسیاسی، فت شاعر روسیه را به این دلیل که دربارۀ شُرشُر جویبارها شعر می‌سرود تقبیح می‌کرد؛ اما در مقابل، تیوچف را به دلیل تعهد اجتماعی و سیاسی‌اش تحسین می‌کرد. دابرالیوبف در یک‌سری از مقالات انتقادی و کاملاً سیاسی، تعهد خود را به گرایش سوسیالیستی اثبات کرد و درعین‌حال تلاش کرد تا از این طریق از فضای استبدادزدۀ روسیه در آن سال‌ها انتقاد کند؛ برای مثال در نوشته‌ای به نام «ابلاموف چیست؟»[۳] می‌نویسد: «بخش اعظم ابلاموف (مترادفی برای انفعال سیاسی) در هریک از ما اینتلجنتسیاها ریشه دوانده است.» چنین اشاره‌ها و اظهاراتی را می‌توان همسو با آیزایا برلین نوعی تعجیل روشنفکری در روسیه به منظور بسترسازی برای «انقلابِ در راه» تفسیر کرد. چنان‌که موارد ذکرشده تصریح داشت، نظریه‌ها و آثار ارائه‌شده در این سال‌ها به‌شدت وام‌دار تغییرات ساختاری، اجتماعی و سیاسی و بی‌نظمی ناشی از آن بودند و درعین‌حال توجه به این رویکرد را تنها شرط آفرینش هنری می‌دانستند. چه‌بسا همین فرض سبب شد تا در نیمۀ نخست سدۀ بیستم موج شدیدی از انتقادهای ضدرئالیستی در نظریه‌های مدرن زیبایی‌شناسی شکل بگیرد.

به هر تقدیر، رئالیسم مورد نظر روشنفکران انقلابی و تشنۀ تغییر در فاصلۀ ۱۸۴۸ تا ۱۹۱۷ از نویسنده و هنرمند می‌خواست تا نمایش‌دهندۀ فطرت انسان و در مقابل، فاش کردن شرایط اجتماعی-سیاسی ناعادلانه باشد؛ در نتیجه مسئلۀ «مسئولیت اجتماعی» یا تعهد هنرمند و نویسنده یک اصل اساسی بود. زیبایی‌شناسی اجتماعی با علاقۀ وافر به تعهد اجتماعی از یک سو نقش غیرقابل انکاری را در تقویت سنت زیبایی‌شناسی مارکسیستی ایفا کرد که می‌خواست در نظریۀ خود تاریخ و آگاهی طبقاتی را در خدمت پراتیک انقلابی قرار دهد (هاسپرس،۱۳۷۹: ۲۹). ناگفته نماند برخی از تئوریسین‌های مارکسیسم چون پلخانف، لوکاچ، گرامشی، هاوزر و نظریه‌پردازان مکتب فرانکفورت ضمن اینکه تلاش می‌کردند راه خود را از کمینترن و سوسیالیسم دولتی جدا کنند، این رویکرد را در گفته‌ها و نوشته‌های خود بازتاب دادند؛ بااین‌همه، فرجام این همسویی نویسنده و سیاست در خواست، در آنچه راقم این سطور «بلشویسم فرهنگی» می‌نامد به ماجرایی تراژیکی میان روشنفکران و سیاست مبدل شد.

واقع مطلب این است که پس از انقلاب اکتبر ۱۹۱۷، هنر شوروی تحت لوای داعیۀ دیکتاتوری پرولتاریا برای برپایی جامعه‌ای بی‌طبقه قرار گرفت؛ ازاین‌رو، لنین و تروتسکی قاطعانه در برابر کوشش‌هایی برای تأسیس یک هنر سوسیالیستی خط‌دهنده در برابر هنر «بورژوا» موضع گرفتند. لنین اعلام کرد که حکومت شوروی باید نه صرفاً کارفرما بلکه حامی هنر هم باشد؛ اما وقتی حزب کمونیست خواهان رهبری در تمامی قلمروها شد، دیکتاتوری انقلابی هم تبدیل به دیکتاتوری تمامیت‌خواه شد، آن‌گاه در عرصۀ هنر و ادب، اعمال فشار تمامیت‌خواهانه از برای آنچه دستیابی به آرمان‌های انقلاب عنوان می‌شد آغاز گردید. طبعاً به همین دلیل استالین، نویسندگان را «مهندسان روح» جامعه می‌نامید. از این پس، تلاش برای تحقق آرمان جامعۀ کمونیستی از طریق رئالیسم سوسیالیستی یا خط‌مشی بلشویسم فرهنگی برای تمامی روشنفکران الزام‌آور گردید. ذیل این دستورالعمل ژدانفی که می‌گفت هنر امکانی برای به نمایش درآوردن زندگی در جامعۀ پرولتاریایی است، عرصه برای نویسندگان مستقل تنگ شد. بسیاری از روشنفکران دچار محدودیت شدند و یا تحت تعقیب و مجازات قرار گرفتند. پس از آنکه اصول و مرام ایدئولوژیک تعیین‌کنندۀ خطوط گفتار و عمل هنر و ادبیات شد، تلاش‌ها برای «فرار از گولاک»(سرزمین استبدادزدۀ روسیه) آغاز شد. اما پیش از آنکه پردۀ آخر این نمایش حزن‌انگیز را توضیح دهم به شرایط جامعه بعد از انقلاب اکتبر اشاره خواهم کرد.

عصر بلشویسم فرهنگی (۱۹۵۶-۱۹۱۷)

جامعۀ روسیه از فردای تب‌وتاب انقلاب کمونیستی بر آن بود تا هرچه زودتر و به هر طریق ممکن در مسیر آرمان‌هایی چون «انسان جدید شورویایی» گام‌های عملی را بردارد؛ پس عرصۀ هنر و ادبیات و حضور جماعت روشنفکر ازجمله مسائل و شرایطی بود که می‌بایست دگردیسی کاملی را در تعریف و وظیفه به خود می‌دیدند. با توجه به بازتاب‌های سیاست انقلابی در متن واقعیات روز جامعه، این بار خواسته‌های ایدئولوژی خود را از طریق سیاست‌های فرهنگی مورد نظر حاکمانی که به قول هلن کارردانکوس «حکومت انقلابی را تنها به نام خود مصادره کرده بودند» به اجرا درآید. برتراند راسل فیلسوف مشهور که در همان سال‌های نخست وقوع انقلاب از کشور شوراها بازدید کرده بود، در کتاب «تئوری و عمل بلشویسم» فضای موجود را به‌خوبی ترسیم کرده است: «با قطار دولوکسی که پوشیده از شعارهایی در رابطه با انقلاب اجتماعی و حمایت از پرولتاریای تمام کشورها بود وارد شهر شدیم. همه جا توسط هنگ‌های سربازان مورد استقبال قرار گرفتیم که در حین نواختن سرود «انترناسیونال» سلام نظامی می‌دادند و غیرنظامی‌ها نیز کلاه‌هایشان را برمی‌داشتند. خطابه‌های خیرمقدم توسط مقامات محلی خوانده می‌شد و کمونیست‌های برجسته‌ای که در معیت ما بودند نیز در پاسخ اظهارنظر می‌کردند.» (راسل، بی‌تا، ص ۲۲)

راسل در ادامه به منظور انعکاس فضای عجیب چنین بلشویسم فرهنگی حاکم بر جامعه‌، دیدگاه یک روشنفکر انقلابی را که گویا تصادفاً در خیابان ملاقات کرده بود نقل می‌کند که به او گفته بود: «در این جامعۀ انقلابی، ما همان‌قدر که برای یک دین جدید وقت نداریم برای یک هنر جدید هم وقت نداریم» (راسل، پیشین، ص ۳۶). در سراسر شوروی انقلابی، از پتروگراد تا خاور دور، گروه‌ها و گروهک‌های ادبی و هنری و محافل بحث روشنفکری جورواجور مثل قارچ از زمین روییدند و در مانیفست‌ها و سالنامه‌ها و روی کاغذ مخصوص بسته‌بندی برای عجیب‌وغریب‌ترین نظریه‌ها و آرمان‌های دورودراز تبلیغ کردند و بر آن بودند که فرهنگ و سنتی را که تا آن زمان رایج بود به تعبیر لنین «به زباله‌دانی تاریخ بیندازند».

 الکساندر بلوخ (۱۸۸۰-۱۹۲۱)، روشنفکر شاعرمسلکی که در همان حال‌وهوای انقلابی ضمن تأیید انقلاب بلشویکی در برابر این پرسش که آیا روشنفکران می‌توانند و باید با بلشویک‌ها همکاری کنند، پاسخ می‌دهد: «می‌توانند و وظیفه دارند همکاری کنند. اصلاً روشنفکران همیشه انقلابی بوده‌اند. فرمان‌های بلشویکی هم نمادها و خواسته‌های روشنفکران است.» با توجه به فرایندهای انقلابی و ضرورت انعکاس آن در عرصۀ هنر و ادبیات به نظر می‌رسید تنها یک پرسپکتیو زیبایی‌شناختی اجتناب‌ناپذیر شده بود: واقع‌گرایی سوسیالیستی که به قول گئورک لوکاچ «محققاً مبارزه‌ای برای تحقق و عملی نمودن سوسیالیسم در کشور دچار انقلاب کمونیستی بود» (لوکاچ،۱۳۵۱، صص ۴-۵ نیز ۶۵- ۳۷ pp,۱۹۷۷ Lukacs,). برای بلشویک‌ها و آن دسته از روشنفکران که آرمان تحقق جامعۀ کمونیستی را در سر داشتند، در آن شرایط تصور از هنر متعالی به معنای هگلی یا فارغ از هر غایت خارج از خود به معنای کانتی، معنایی نداشت. الکساندر بلوخ[۴] متفکر و شاعر این دوران می‌نویسد: «هنرمند باید دریابد که رویۀ پیشین از بین رفته و دیگر برنمی‌گردد. جهان به دوران تازه‌ای گام نهاده است. آن تمدن، آن دولت‌مداری، آن دین همگی مرده‌اند، ممکن است دوباره بازگردند و زندگی کنند، اما وجودشان را از دست داده‌اند.» (۱۵-۱۲.pp ۱۹۹۱Cullern Bown,)

 در این شرایط جدید هنرمند و نویسنده در همسویی ناگزیر با قدرت حاکم وظیفه‌ای از پیش مقرر را پیش روی خود داشت و می‌بایست چیستی و وظیفۀ خود را در موقعیت جدید از نو تعریف کند؛ ازاین‌رو، مرام رئالیسم سوسیالیستی (همان بلشویسم فرهنگی) با وام‌گیری از ایدئولوژی‌ برآمده از انقلاب اکتبر، واقع‌گرایی انتقادی کم‌رنگی از رویکرد سدۀ نوزدهمی و اخلاق‌گرایی افلاطونی، ملغمه‌ای عجیب‌وغریب به دست داد که مالا پیامد آن چیزی جز درخواست حکومت انقلابی برای بازتاب ایدئولوژی سیاسی خود نبود.

این طنز تلخ آیزایا برلین که در ابتدای کتاب «ذهن روسی در نظام شوروی» خود آورده که «اوضاع هنری و ادبی شوروی اوضاع عجیبی است» (برلین،۵۲:۱۳۹۰)، وقتی با شرایط اقلیمی و موقعیت نویسندگان آن دیار تطبیق داده می‌شود معنای واقعی و تأمل‌برانگیز خود را بیشتر به نمایش می‌گذارد. واقع مطلب این است که روسیه تا حدودی جدا از بقیۀ جهان زندگی کرده و جزء تمام‌عیار سنت غرب نبوده است؛ امری که اکنون نیز حتی پس از زوال «سوسیالیسم دولتی» به اشکال متفاوت در مقایسۀ آن با اتحادیۀ اروپا و سرمایه‌داری متأخر در آمریکا کاملاً مشهود است. به‌هرروی، چنان‌که برلین به‌درستی تصریح داشته است هنر و ادب روس از سدۀ ۱۹ و در کشاکش مدرنیزاسیون جامعۀ تقریباً عقب‌مانده به نسبت غرب، عرصۀ موضع‌گیری دوگانه‌ای در قبال رابطۀ متلاطم با غرب بوده است: گاهی به شکل شوق ورزیدن بی‌امان اما برآورده نشده‌ای برای ورود به جریان اصلی زندگی اروپایی و بر این اساس یکی شدن با آن؛ گاهی هم به شکل تحقیر کردن و نفرت ورزیدن اسکوتیایی به ارزش‌های غربی، آن هم نه صرفاً از جانب اسلاو دوستان معتقد، بلکه خیلی وقت‌ها با تلفیق ناشیانه و معماگونۀ این جریان‌های متناقض احساسی. دقیقاً چنین حوادثی بر جریان هنر و ادب این کشور از جهت سمت‌وسوی سیاسی دادن تأثیرگذار بود. ماحصل عقاید زیبایی‌شناختی این متفکران عبارت بود از هنر همچون امکانی برای بازتاب شرایط سیاسی و اجتماعی. به زبان یک هنرمند در این سال‌ها هدف هنر دیگر «تعلیم اخلاقی یک اصول زیبایی‌شناختی نیست، بلکه پی‌ریزی آرمان‌هاست» (ولک،۱۳۷۵، صص ۱۷-۲۰).

روند تحولات تاریخی تا آستانۀ انقلاب ۱۹۱۷ باعث شد تا به زبان آیزایا برلین، تمایز هنر و سیاست به‌عمد نادیده گرفته شود و تولد روشنفکران روسیه (اینتلیجنتسیا) «چیزی را پدید آورد که مقدر بود عواقب سیاسی و اجتماعی فراوانی در پی داشته باشد» (برلین،۱۳۷۷، ص ۱۸۰). البته این دیدگاه برلینی منتظر برآمدن یک لحظۀ تاریخی مهم بود: انقلاب اکتبر ۱۹۱۷. هرچند در سال‌های نخست شوروشوق انقلابی مثل اغلب جاهایی که دچار این دگردیسی می‌شوند در عرصۀ فرهنگی روسیۀ انقلابی تغییراتی را ایجاد کرد و به تعبیر نادژدا ماندلشتام «امیدهایی زنده شد»، اما این روند دیری نپایید و با حاکمیت استالینی که گویا امر ناگزیر انقلاب است همه‌چیز به‌سرعت به قهقرا رفت. هرچند برلین در کتاب پیش‌گفته و به تفصیل نشان می‌دهد که علی‌رغم تمام محدودیت‌ها و استبداد حاکم، نگاهی به آثار تولیدشده در جامعۀ روشنفکری حاکی از تداوم حیات فرهنگی و هنری روسیه است؛ به همین دلیل او از سه دورۀ حیات روشنفکری و تولید آثار هنری و ادبی یاد کرده است: «مرحلۀ اول از (۱۹۰۰ تا ۱۹۲۸)، مرحلۀ دوم از (۱۹۲۸ تا ۱۹۳۷) و مرحلۀ سوم از ۱۹۳۷ به بعد.» (برلین،۵۱:۱۳۹۰)

فارغ از این تقسیم‌بندی آنچه مشهود بود این واقعیت دردناک است که گویا در این سرزمین هنرمند و روشنفکر همواره با دغدغۀ فراگیر و پایان‌ناپذیرش در قبال مسائل اجتماعی و اخلاقی تعریف ‌شده و بر این اساس یا تمجید و یا محکوم شده است. آیزایا برلین در فصلی از کتاب متفکران روس که به زندگی و افکار الکساندر هرتسن اختصاص دارد، گفت‌وگویی میان او و لویی بلان سوسیالیست معروف فرانسوی را نقل کرده که نشان می‌دهد این تعهد روشنفکر به نجات جامعه چقدر می‌تواند مصیبت‌بار باشد. این گفت‌وگو ظاهراً در اوایل دهۀ ۵۰ میلادی در لندن روی داده است. یک روز لویی بلان به هرتسن می‌گوید که زندگی روشنفکر همانا یک وظیفۀ بزرگ اجتماعی است و او باید همیشه خود را فدای جامعه کند:

ناگهان پرسیدم: چرا؟

لویی بلان گفت: چرا یعنی چه؟ خوب واضح است که تمام غرض و رسالت انسان چیزی جز رفاه جامعه نیست.

هرتسن: آخر اگر همه فداکاری کنند و هیچ‌کس خوش نگذراند، این غرض و هدف هیچ‌وقت حاصل نمی‌شود.

لویی بلان: تو داری با کلمات بازی می‌کنی رفیق!

با خنده گفتم: آخر ما وحشی‌ها فکرمان مغشوش است.

طبیعی است همین نگرش‌ها خود زمینه‌ساز انقلاب اکتبر هم بوده است، چراکه در فردای پس از رخداد انقلابی که به تعبیر تروتسکی «به آن خیانت شد»، تنها هنر و نویسنده‌ای مجال سخن و حق حیات یافت که به خدمت بلشویسم فرهنگی درآمد؛ لذا این امر بعد از انقلاب اکتبر یک نتیجۀ مشهود یافت، به‌این‌ترتیب که عمدۀ آثار نویسندگان و تولیدات هنری در ادبیات، فلسفه، نقاشی، نمایش، سینما و دیگر عرصه‌ها سویه‌ای به‌شدت سیاسی پیدا کرد. برای مثال از فردای پیروزی انقلاب کمونیستی دو جریان ادبی با جماعت روشنفکرانشان به جنگ با یکدیگر رفتند. این جدال از دهۀ ۱۹۲۰ آغاز و تا سال ۱۹۳۷ که رویکرد ارتدوکسی استالینی حاکم شد با شدت و حدت تمام تداوم یافت. بر این اساس، یک دسته را می‌شد شورشیانی تلقی کرد که در عرصۀ هنر انتظار داشتند انقلاب رخ‌داده می‌باید که به خشن‌ترین نگرش‌های (و ژست‌ها) «ضدبورژوایی» آن‌ها تحقق عملی ببخشد و دستۀ دیگر که همچون سیاست‌ورزان اهل عملی بودند که آرزو داشتند همۀ فعالیت‌های هنری و فکری را اینک تابع هدف‌های اجتماعی و اقتصادی انقلاب قرار دهند. تأسیس و فعالیت جنبش‌ها و مکاتب هنری و ادبی از این سال‌ها در این راستا قابل درک و ارزیابی بوده است. «جنبش نقاشان سیار» (پردویژنیکی در زبان روس) پره گف تأسیس شد. این انجمن نه فقط نقش مهمی در روشنگری سیاسی و آموزش هنری ایفا می‌کرد، بلکه پایه‌های رئالیسم روسی را در روسیه استحکام بخشید.

با وجود آنکه انقلاب ۱۹۰۵ انگیزۀ مثبتی در ایجاد زمینه‌های متنوع هنری چون فوتوریسم، سوپرماتیسم و اکسپرسیونیسم و فرمالیسم شد، اما خط و مشی کمونیستی انقلاب ۱۹۱۷ تمام این حرکات را ناکام گذاشت. با حمایت لنین و نویسندگان تندروی پیرامون او، مسئلۀ وظیفه و تعهد روشنفکران به آرمان‌های انقلاب سوسیالیستی بیش از پیش مورد توجه قرار گرفت. مبشر و الهام‌بخش بزرگ این فرایند به تعبیر من «ژاکوبنیسم جدید» روشنفکری تندور به نام مایاکوفسکی بود که با طرف‌دارانش اتحادیۀ معروف «لف» را تشکیل داد. ولادمیر مایاکوفسکی (۱۹۳۰- ۱۸۹۳) که از منظومۀ «ابر شلوارپوش» (۱۹۱۵) به استقبال جامعۀ انقلابی و علایق ضدبورژوایی رفته بود، در سال‌های انقلاب با شوروشوق تمام چند سناریو نوشت و در برخی فیلم‌ها بازی کرد. در آژانس «تلگراف روسیه» شب و روز کار می‌کرد و «پنجره‌های رُستا» را طراحی کرد: پلاکاردهایی کوبنده و تندوتیز علیه سفیدها و ضدانقلاب. مایاکوفسکی حدود ۳۰۰۰ پلاکارد و تقریباً ۶۰۰۰ «چهار پاره» هنری تهیه کرد (روله، ۱۳۹۱: ۴۰). هرچند در این رویکرد و جنبش توأم با آن بسیار چیزها مبالغه‌آمیز و بدلی و خام و گاه ابلهانه می‌نمود، اما به اعتراف امثال آیزایا برلین خیلی چیزها هم سرشار از زندگی بود و جنب‌وجوش در آن موج می‌زد. زمانۀ بدسگال هنوز آن‌قدر کمونیستی از نوع حکومت تا دندان مسلح و آقابالاسری نشده بود که صورت و سیرتش کاملاً خلاف وعده‌های داده‌شده روزهای نخست انقلاب شده باشد. در این حوالی بود که بهترین آثار کسانی چون مایاکوفسکی خلق شد که «روشنفکر تریبونی» محبوبی بود و حتی اگر شاعر بزرگی هم به‌حساب نمی‌آمد باز نوآور ادبی رادیکالی بود که انرژی‌ها و نیروهای شگرفی را در آن شرایط پرالتهاب آزاد می‌کرد و به همین دلیل سال‌ها بعد از خود تأثیر عظیمی از خود باقی گذاشت. «دورۀ پاسترناک، اخماتووا، (تا سکوتش در سال ۱۹۳۲)، سِلوینسکی، آسیف، باگریتسکی و ماندلشتام بود؛ دورۀ رمان‌نویسانی مانند آلکسی تولستوی (که در دهۀ ۱۹۲۰ از پاریس برگشت)، پریشوین، کاتایف، زوشچنکو، پیلینیاک، ایزاک بابل، ایلف و پتروف، دورۀ بولگاکف درام‌پرداز، نقادان و محققان تثبیت‌شده‌ای مانند تینیانوف، آیخنبام، توماشفسکی، اشکلوفسکی، لرنر، چوکوفسکی، ژیرمونسکی و سرانجام لئونید گروسمان. صدای نویسندگان مهاجری مانند بونین، تسوتایوا، خوداسویچ و ناباکوف خیلی ضعیف شنیده می‌شد.» (برلین،۵۳:۱۳۹۰)

در واقع «هنگامی‌که انقلاب ۱۹۱۷ روشنفکران فرمالیست را تشویق کرد تا به بسط نوعی نظریۀ انقلابی بپردازند، هم‌زمان یک دیدگاه کمونیستی ارتدکس نیز شکل گرفت که ضمن تضعیف مبانی فرمالیسم و مدرنیسم در هنر، سنت واقع‌گرایی قرن‌نوزدهمی روسیه را تنها مبنای مناسب برای اصول زیبایی‌شناسی جامعۀ کمونیستی اعلام کرد؛ به‌این‌ترتیب، رفته‌رفته دولت کمونیستی کنترل امور را در دست گرفت. ذکر این حقیقت خالی از لطف نیست که بگوییم تنها دورۀ آزادی در تاریخ جدید روسیه که سانسور و محدودیت نداشت روزهای کوتاه بین فوریه تا اکتبر ۱۹۱۷ بود. در تقابل پیش‌آمده در دهۀ ۱۹۳۰ تحولات هنری اوایل سدۀ بیستم (کارهای پیکاسو، استراونیسکی، شوئنبرگ و اشعار تی. اس. الیوت) از سوی منتقدان هنری-ادبی شوروی، محصولات منحط مراحل پایانی جامعۀ سرمایه‌داری اعلام شد» (ولک،۱۳۷۵، ص ۲۵) و این تلقی به بسیاری چهره‌های کلاسیک غربی هم تسری یافت.

رامان سلدن پیوستگی نویسنده و جامعۀ انقلابی را در سایۀ حکومت کمونیستی در این عبارت جالب خلاصه می‌کند: «ترکیب زیبایی‌شناسی قرن نوزدهم که ضمن واقع‌گرایی صورتی کاملاً ایدئولوژیک داشت و سیاست انقلابی ملهم از ۱۹۱۷ که در شکل مکتب رئالیسم سوسیالیستی مو بر تن آدمی راست می‌کند» (سلدون،۱۳۷۷، صص ۹۸-۹۹).

 با استقرار انقلابی در شکل «سوسیالیسم واقعاً موجود» از اواخر دهۀ ۲۰ تلاش جدی برای شکل دادن به یک شیوۀ هنری ادبی که تنها بیانگر آرمان‌های بلشویک‌ها باشد قوت گرفت. عصر مایاکوفسکی[۵] که با شوروشوق انقلابی اصطلاح «رئالیسم متعهد» را در رویکرد ایجابی به آرمان‌های انقلاب ۱۹۱۷ مطرح کرده بود، با خودکشی نابهنگام او در ۱۹۳۰ به‌سرعت سپری شد. اندک زمانی بعد (در آغاز دهۀ ۱۹۳۰) مقالۀ روزنامۀ لیتراتورنایا گازتا اصطلاح «رئالیسم انقلابی سوسیالیستی» را به کار برد. در همان سال ای.کوسیک، رئیس اتحادیۀ نویسندگان اوکراین در جلسه‌ای با اشاره به همین مضامین سیاسی می‌گوید: «اگر نویسنده‌ای دقیقاً واقعیت را در آثار خود منعکس کند، او اصولاً یک رئالیست و روش او نیز سوسیالیستی خواهد بود؛ اما اگر چنین هنرمندی کسی باشد که از برنامه‌های رژیم شوروی حمایت نماید، معنایش این حقیقت است که او نویسنده‌ای انقلابی است و روش او نیز کاملاً انقلابی خواهد بود. نویسنده و هنرمند مذکور اگر تلاش کند تا در مسیر ساخت یک جامعۀ سوسیالیستی مشارکت فعالی نماید، روش او سوسیالیستی نامیده می‌شود. به این دلیل رفقا! روشی که باید راهنمای همۀ ما روشنفکران متعهد باشد روشی است که من آن را رئالیسم انقلابی سوسیالیستی می‌نامم!» (۸۰- ۷۹. pp. ۱۹۹۱Cullern Bown)

بااین‌همه، رئالیسم سوسیالیستی هرگز یک پدیدۀ ایستا نبود، چراکه با تغییر اوضاع و احوال مورد بازخوانی و اصلاح دائم قرار می‌گرفت. بنابراین چنان‌که به طنز تلخ گفته‌اند، ارائۀ تعریفی درست از رئالیسم سوسیالیستی دشوار بود؛ زیرا که خود مقام‌های حکومت انقلابی نیز نتوانستند یا نخواستند مفهوم و معنای دقیقی از آن ارائه کنند. در این زمینه اشاره به ماجرایی از میخائیل شولوخوف نویسنده و روشنفکر معروف خالی از لطف نیست. وقتی در سال ۱۹۵۸ از این نویسنده خواستند این عبارت را تعریف کند، اول نظر «الکساندر فادیف» را که کمی پیش از خودکشی در سال ۱۹۵۶ ابراز کرده بود نقل کرد: «اگر کسی از من بپرسد رئالیسم سوسیالیستی چیست، می‌گویم فقط شیطان می‌داند.» پس از این نقل‌قول شولوخوف ادامه می‌دهد: «اما جواب خود من این است که رئالیسم سوسیالیستی چیزی است که به زبان ساده و قابل فهم، از هنری که تنها برای دولت شوروی نوشته شود دفاع می‌کند» (فرهنگ،۴۷:۱۳۸۹). هرچند سعی شد در طول تمام سال‌ها به‌ویژه در دوران دیکتاتوری استالین «خوش‌بینی اجباری[۶]» روشنفکران به لطایف ‌الحیل این مار هفت‌سر، یعنی «بلشویسم فرهنگی» حفظ شود، در دوران استالین و کوشش‌های آندره ژدانف و ماکسیم گورکی شاهد نهادینه شدن قوانین و اسلوب خاصی برای شکل و ماهیت نوشتن بودیم.

 برای مثال ژدانف می‌گفت: «رئالیسم سوسیالیستی (بلشویسم فرهنگی) روش ادبیات و هنر شوروی است. این روش از هنرمندان و روشنفکران می‌خواهد واقعیت را در تکامل انقلابی‌اش -تأکید می‌کنم در تکامل انقلابی‌اش- به‌صورت صادقانه و با عینیتی تاریخی تصویر کنند. صادقانه بودن و عینی بودن تاریخی تصویر هنرمندانه باید با هدف تغییر ایدئولوژیک ملهم از انقلاب و تعلیم روح سوسیالیسم به کارگران هماهنگ باشد.» (۱۳۳- ۱۳۱. pp. ۱۹۹۱Cullern Bown)

 عبارات ژدانف تعبیر دیگری از گفتۀ استالین دربارۀ اساس رئالیسم سوسیالیستی است که «زندگی آن‌طور که باید باشد، می‌بایست ترسیم شود نه آن‌طور که هست. ما باید در زمان حال زندگی کنیم، اما از زاویۀ آینده به آن بنگریم!» (شینتالینسکی، ۴۸۲:۱۳۷۸) پس از آن بود که استالین روشنفکران را «مهندسان روح انسان» نامید و گفت: «تولید روح مهم‌تر از تولید تانک است» (شینتالینسکی، پیشین:۴۸۴). در این حال، این نمایش مطابق با حقیقت به لحاظ تاریخی انضمامی باید با این وظیفه گره بخورد که انسان‌هایی را که کار می‌کنند، در جهت روح سوسیالیسم به لحاظ ایدئولوژیک تغییر شکل دهند و تربیت کنند. لازمۀ چنین چیزی آن است که اندیشۀ رمانتیک انقلابی جزئی لاینفک از آفرینش ادبی و اساساً پرنسیپ روشنفکری گردد؛ زیرا حیات حزب ما، کل حیات طبقۀ کارگر و نبرد آن عبارت است از برقراری پیوند میان سخت‌ترین و خشک‌ترین کار عملی با برتری قهرمان‌گرایی و دورنماهای بزرگ که در نتیجه به کسی که بار این تحول انقلابی را به دوش می‌کشد عنوان قهرمان مثبت داده می‌شود. خلاصه کردن این تعبیر بلینسکی که هنر تماشای بی‌واسطۀ حقیقت و یا اندیشیدن به مدد تصاویر است، به جملۀ مطابق نظر بلینسکی هنر اندیشیدن به مدد تصاویر است، نشان می‌دهد که چگونه تاریخ بحث مارکسیستی در باب هنر تحریف شد. (ریتر، ۱۳۷:۱۳۸۹)

سخنان آندره ژدانف در کنفرانس نویسندگان و هنرمندان سال ۱۹۳۴ فصل‌الخطاب جهت‌گیری نظام سیاسی نسبت به ساحت هنر بود، او در همین سخنرانی به‌صراحت اظهار داشت: «ادبیات شوروی جهت‌دار است و ما به آن می‌بالیم، زیرا جهت ما این است که می‌خواهیم کارگران را و همۀ انسان‌ها را از یوغ بردگی کاپیتالیسم آزاد کنیم» (ژدانف، ۱۳۷۵: ۱۷۹-۱۸۶). او با اشاره به مبانی سه‌گانۀ رئالیسم سوسیالیستی یعنی مردم‌گرایی (نارود نوست) و تعهد ایدئولوژیک (کلاست نوست) و حزب‌گرایی (پارتی نوست) می‌گوید: «هنر و ادبیات مبارز در راه ایدئال‌های خلق‌ها همواره پیکار می‌کند؛ این است مفهوم ادبیات و هنر در نظر نمایندگان ادبیات شوروی» (ژدانف، ۸۶:۱۳۸۹). این به معنای سیاسی کلمه عبارت بود از اینکه هرآنچه آفرینش هنری و ادبی است باید توسط حزب و حکومت معین شود؛ ازاین‌رو مشتاقانه و از منظر حمایت از دخالت سیاست در عرصۀ هنر و ادب می‌نویسد: «حکومت و حزب ما با پشتیبانی ادبیات شوروی، جوانان ما را دلیر و معتمد به نفس پرورش می‌دهد. لنینیسم برای ادبیات ما وظیفۀ اجتماعی و اخلاقی بزرگی معین کرده است و رفیق استالین نویسندگان ما را مهندسین روح بشر نامیده است... این تعریف مسئولیت شگرف نویسندگان شوروی را در راه آموزش خلق و در راه آموزش جوانان شوروی بیان می‌کند و می‌گوید در برابر آثار بی‌ارزش نویسندگان نباید شکیبا بود.» (ژدانف، همان، ۸۷)

 بر این اساس ملاحظه می‌کنیم که چگونه حزب تکلیفی اجتماعی را مقرر می‌داشت که به‌واسطۀ آن، موضوع هنر در جهت تصمیم‌گیری‌ها و مطالبات کنگره‌های حزب تعیین و هرآنچه با این تصمیم‌گیری‌ها و مطالبات ناهمخوان بود، با دامنۀ وسیع سانسوری که حاکم بود از دور خارج می‌شد. «برای مشروعیت بخشیدن به این حزب‌مداری نه تنها آثار مارکس و انگلس بلکه آثار لنین را نیز تحریف می‌کردند؛ مثلاً چنین وانمود می‌شد که اعتراض انگلس نسبت به گرایشی بودن رمان سوسیالیستی صرفاً نقدی است بر محتوای معینی از گرایشی بودن.» (ریتر، پیشین:۱۳۸)

پردۀ آخر:

بعد نوبت رسید به تماشایی‌ترین پردۀ نمایش وحشت و ترور و تخریب عظیمی که برای همۀ نویسندگان و هنرمندان منتقد حکومت انقلابی به «شب تلخ سنت بارتولومی[۷]» می‌مانست؛ شب تیره‌ای که هیچ‌یک از آن‌ها فراموشش نکرده‌اند و امروزه هنوز با خشم زیر گوش یکدیگر از آن یاد می‌کنند. گویا مارینا تسوه تایوا در اشاره به برآمدن چنین شرایطی بود که سرود:

وقت برداشتن کهرباست

وقت عوض کردن قاموس است

هنگام خاموش کردن فانوس است

بر فراز در

صداهای دردناک این شب طولانی که ناگزیر هم بود، در پایان رمان تاریخی «دکتر ژیواگو» (۱۹۵۷) عجیب طنین انداخته است. وقتی قهرمانان رمان قربانی سیستم انقلاب کمونیستی می‌شوند؛ استرلینکوف در حال فرار از دست «چکا» با شلیک گلوله به زندگی خود پایان می‌دهد، لارا در یک اردوگاه کار اجباری جان می‌سپارد و خود ژیواگو هم در یک تراموای مملو از جمعیت که نمادی از اقتدار حاکم است در حالی خفه می‌شود که با آخرین نیروی خود با پنجره‌ای بسته که مانع ورود هوای تازه است سخت کلنجار می‌رود! باری، حکومت کمونیستی که خود را همچنان ادامۀ انقلاب ۱۹۱۷ معرفی می‌کرد، با وجود آنکه تمام مجاری سخن و دگراندیشی را بسته بود طوری که به قول قهرمان رمان «یک روز از زندگی ایوان دنیسویچ» فضایی یخ‌زده‌ای ایجاد کرده بود که فکرت انسانی یخ می‌زد، اما مثل تمام رژیم‌های بریده از توده‌ها، شالوده‌ و اساس خود را لرزان می‌دید و هم‌زمان از وقوع جنگ عظیمی در غرب یا شاید هم با غرب نگران بود، اینک به تمام اجزا و عناصری که به نظرش «مشکوک» می‌آمدند و به تعداد خیلی زیادی از نویسندگان مستق و بسیاری از افراد بی‌گناه و بی‌خبر از همه جا یورش برد، آن هم با چنان خشونت و وسعتی که نمونه‌های تاریخی مشابه آن را فقط می‌توان در «انگیزاسیون اسپانیا» و جریان «ضد اصلاح دین» سراغ گرفت. به قول روی مدودف، در کتاب تأثیرگذار «در دادگاه تاریخ»، از این یورش بی‌رحمانه نه فقط روشنفکران اهل‌ادب و هنر، حتی اموال به گفتۀ بلشویک‌ها تجملی چون چرخ خیاطی، آینه و تختخواب هم جان سالم به در نبرد! (مدودف،۱۵۶:۱۳۶۰)

شیلا فیتزپاتریک در فصلی از کتاب خواندنی «زندگی روزمره در سایۀ استالینیسم» که عنوان قابل تأمل «شب دیجور» نامیده است، به تفصیل پرده از این نمایش وحشت که امر ناگزیر بلشویسم فرهنگی بود، برداشته است.[۸] او می‌نویسد به‌تدریج از فردای انقلاب موج‌های ترور گریبان غیرخودی‌ها و بعد حتی خودی‌ها را گرفت. در اواخر دهۀ ۱۹۲۰ و سال‌های نخست دهۀ ۱۹۳۰ این گروه‌های مغضوب حکومت انقلابی‌شده شامل روستاییان ثروتمند یعنی کولاک‌ها، بعد تاجران جزء، سپس کشیشان و به میزان کمتری متخصصان بورژوازی بودند که قربانی شدند. از سال ۱۹۳۵ بعد از حادثۀ مشکوک قتل «کیروف»، موج خشونت انقلابی دامن اعضای طبقات صاحب امتیاز در رژیم گذشته، مخالفان سیاسی سابق در حزب کمونیست و سازمان جوانان را گرفت، سپس موجی از تصفیه‌های بزرگ از راه رسید که علی‌الخصوص نخبگان کمونیست (خودی‌ها) را هدف قرار می‌داد. طبقۀ روشنفکران و البته تمامی «مظنونان همیشگی» مانند کولاک‌ها و «مردم سابق» یا وابسته به رژیم قبلی، از تصفیه‌ها بی‌نصیب نماندند.

در همین راستا افزایش مقاومت «کولاک‌ها» و دهقانان متوسط در برابر مأموران دولت موجب کشتار بی‌رحمانۀ میلیون‌ها نفر و تبعید هزاران نفر به مناطق سردسیر سیبری گردید. بسیاری از کشاورزان متوسط و فقیر که ترجیح می‌دادند همچنان صاحب مزرعه‌ای برای خود باشند با برچسب «پاد کولاچنیکی» یعنی «طرف‌دار کولاک» قلع‌وقمع شدند. تنها در جریان اشتراکی کردن اجباری ۱۰ میلیون نفر قربانی شدند (طلوعی، ۱۶۷:۱۳۶۹). هم‌زمان تصفیه‌ها و محاکمه‌های بزرگ ‌سال‌های ۱۹۳۷ و ۱۹۳۸ چنان اوضاع ادبی و هنری را زیرورو کرد که دیگر نمی‌شد آن را شناخت. برخی چون شولوخوف و ایساک بابل با دست کشیدن از نوشتن مخالفت خود را ابراز کردند. بابل حتی در نخستین کنگرۀ نویسندگان شجاعانه گفت: «من ژانر جدیدی ابداع کرده‌ام؛ ژانر سکوت!» شمار نویسندگان و هنرمندانی که در این سال‌ها تبعید یا کشته شدند، به خصوص در زمان ارعاب و کشتاری که یژوف به راه انداخته بود، به حدی بود که ادبیات و اندیشۀ روس در سال ۱۹۳۹ به میدان جنگ شباهت داشت که هنوز تک‌وتوک عمارت‌های قشنگی در آن نسبتاً سالم مانده بود؛ اما غیر از این چند عمارت تا چشم کار می‌کرد فقط ویرانه و برهوت دیده می‌شد. کار به حک و اصلاح و سانسور آثار کلاسیک دوران انقلاب کمونیستی هم رسید. «چاپایف» (۱۹۲۳) اثر دمیتری فورمانف، «نابودی» (۱۹۲۷) اثر الکساندر فادیف، «سواره‌نظام» (۱۹۲۶) اثر ایساک بابل، «شهرها و سال‌ها» (۱۹۲۴) اثر کنستانتین فدین، «گورکن‌ها» (۱۹۲۵) اثر لئونوف، «سیمان» (۱۹۲۵) اثر گلاتکوف و حتی «دُن آرام» شولوخوف به دستور حزب کمونیست اجباراً حک و اصلاح شدند. این‌همه از آثار و پیامدهای دخالت سیاست برای برپایی آرمان‌شهر کمونیستی بود که با ایدۀ رئالیسم سوسیالیستی هماورد می‌طلبید. یکی از صدها قربانی «شب تلخ سنت بارتولومیِ استالین»، برونو یاسنسکی شاعر بود که در سال ۱۹۳۸ در زندان جان سپرد:

ماجرا تمام شد

زورق عشق در برخورد با زندگی شکست

مدیون زندگی نماندم

بیهوده است که بشمرم

رنج‌ها دردها

و ناکامی‌های هستی را

پس بدرود

او شعری تأثیرگذار پیرامون آثار و پیامدهای این بلشویسم فرهنگی و اقتصادی این دوران دارد که آوردن آن در پایان این مقال خالی از لطف نیست:

باد خشک و سوزان جنگ بر جهان می‌وزد

زوزۀ دورگه‌اش به کشورم هشدار می‌دهد

اما مرا که در کفنی سنگی محبوسم

امروز نمی‌توان در میان فرزندانش شمرد

من نبض «دنی یپروگس» را می‌شنوم

که از ورای شبکۀ ظریفی از فولاد می‌زند

غرش واگن‌های «ماگنیکا» را می‌شنوم

که سرود پیشرفت ذوب‌آهن را می‌خوانند

من جارچی افکار جاودانۀ کمونیسم

سرایندۀ شکوه عصر ما

همچون دشمنی یا جنایتکاری در بندم

آیا وصفی پوچ‌تر از این هست

مام میهن من از تو گله ندارم

تو دیگر به پسرانت اعتماد نداری

ازاین‌روست که این کفر را باور کرده‌ای

و ترانۀ مرا به یک ضربه شمشیر از هم پاشیدی

ترانۀ من پشت پرچم بایست

رفیق برای این گذشتۀ کوتاهی که با هم داشته‌ایم

و آرمان‌های انقلابی بربادرفته اشک مریز

سرنوشت ما شرم‌آور است

ولی دیر یا زود

سرزمین اجدادی ما به خطایش پی خواهد برد (مدودف، پیشین:۳۲)